INTERVIEW: STÉPHANIE RÉGNIER

La réalisatrice française Stéphanie Régnier présentait son documentaire EAUX NOIRES lors de la quatorzième édition du Sole Luna Doc Film Festival, récompensé par le prix de la meilleure bande son (Soundrivemotion). Le film offre un portrait immersif et envoutant du marais et du village de Kaw en Guyane française, dont on suit le rythme de vie de certains de ses habitants, pêcheurs ou gauchos, tandis que sont évoqués des récits mythologiques et des histoires ayant trait au passé colonial du lieu.

 

Comment le projet d’EAUX NOIRES est-il né ?

Je suis allée en Guyane après avoir réalisé à Tanger mon premier long métrage documentaire, « Kelly ». qui s’attachait au mettre en scène le récit d’une jeune migrante péruvienne venue au Maroc dans l’espoir de rejoindre l’Europe. Avant d’arriver au Maroc elle avait traversé plusieurs fois la forêt amazonienne et avait vécu clandestinement dix ans en Guyane française. Les récits qu’elle m’en avait donné m’ont donné envie de découvrir ce territoire. Une amie médecin-chercheur venait de prendre poste à Cayenne. Quelques mois plus tôt j’avais tourné avec elle des images de repérages au sein du service infectiologie de l’hôtel Dieu à Paris. L’idée est venu de poursuivre ces repérages avec elle à Cayenne. Mais l’hôpital nous a refusé les autorisations de tournage. Je me suis donc retrouvée en Guyane avec ma caméra sans trop savoir quoi faire. Puis j’ai rencontré Marie, infirmière dans le dispensaire du village de Kaw, qui m’a proposé de l’accompagner. Une fois sur place, je suis tombée amoureuse du lieu. 
J’étais éblouie par ce paysage, par ces femmes qui partaient en pirogue pour cueillir les poissons dans leurs filets, par ces gauchos qui s’occupaient des zébus dans le marais. J’avais l’idée d’un western aquatique et féminin en zone tropicale. J’ai écrit une première trame fictionnelle. Mais petit, en faisant des recherches, j’ai compris que ce paysage avait été modelé par les esclaves déportés d’Afrique, et qu’un grand nombre des habitants du village étaient leurs descendants. Et j’ai eu envie de réaliser un documentaire sur ce lieu. Certains habitants se souvenaient de récits que leurs anciens leur avaient transmis de cette période de l’esclavage.Il y avait une mémoire non écrite, une mémoire orale, qui persistait, qui s’était transmise de génération en génération, mais qui n’existait plus que par bribes et qui était en train de disparaitre. J’ai eu envie d’enregistrer ces récits mais ceux qui me les racontaient voulaient bien les partager avec moi mais pas devant la caméra. Il a fallu que je trouve des stratagèmes pour évoquer cette histoire malgré tout, par impressions. Je dirais d’Eaux noires qu’il s’agit d’un film impressionniste : c’est l’impression d’un paysage dont j’essaie de transmettre l’histoire par le registre des sensations, par les chants et quelques récits mythologiques, de manière assez sobre.

 

J’avais justement en tête l’idée de flottement pour évoquer la temporalité du film. Plusieurs strates temporelles se mêlent les unes aux autres, qui tiennent autant du passé colonial que d’un temps mythologique auquel renvoie l’histoire de la créature aquatique évoquée par une des villageoises. On a de la difficulté à se repérer dans cet espace-temps très particulier, dont l’altérité fascine. Comment as-tu travaillé sur cet axe temporel au montage ? Quels ont été les fils conducteurs pour entremêler ces différente states ?

Je pense qu’il n’y a pas de séparation entre passé et présent : les esprits des esclaves et de noirs marrons continuent d’habiter ces lieux. En outre, il y a quelque chose en Guyane qui est de l’ordre d’un temps autre, lié à la très forte présence de la nature. L’air est très chaud et humide, on est comme dans un bain, il y a une lenteur liée à cette moiteur, le temps est comme étiré. Cette moiteur et la très grande force de la nature nous fixent dans une sorte de présent répété. Eaux noires est presque un film sans début ni de fin : il peut être vu comme une boucle, il n’y pas de crescendo, de climax, le film ne suit pas un développement narratif classique. Cela relève d’un choix artistique, mais pas seulement : il y avait quelque chose dans ce lieu qui résistait à la narration telle qu’on la pratique en Europe et qui semblait répondre à un temps cyclique. Au début du montage, j’étais parfois très angoissée parce que je me disais qu’il n’y avait pas de personnage central mais des apparitions. Ce qui prend le dessus ce sont ces histoires d’esprits, le fait que ce village semble aller vers sa propre mort. On ne sait pas si l’école va fermer ou pas, les personnes qui y vivent sont relativement âgées, que se passera-t-il s’il n’y a plus d’enfants au village ? Peut-être que tout finira par être recouvert par la végétation. Mais ce n’est pas sûr non plus, car quelque chose ici résiste à l’effacement…
Je ne sais pas si c’est moi qui ai travaillé le film ou si au contraire si c’est le temps du lieu et le paysage qui m’ont travaillé.

 

Comment le rapport que tu as établi avec les habitants du village a-t-il évolué ? Combien de temps le tournage a-t-il duré ?

Le tournage officiel a duré un mois, mais j’avais fait beaucoup de repérages au préalable. J’ai du passer 4 à 5 mois en Guyane, mais sur plusieurs périodes éparpillées sur cinq années. Ces périodes de repérages ont été assez importantes parce que j’ai filmé à chaque fois. Par conséquent, les images du film s’étalent sur plusieurs années. En ce qui concerne l’évolution de ma relation aux habitants du village, c’est un peu compliqué. Je ne les ai pas tous filmés. Je sentais parfois chez certains une forme de contrariété à ce que je filme, j’avais parfois l’impression de gêner un peu. Alors que d’autres m’ont ouvert leur bras. Je prenais ce qu’on voulait bien me donner. Il y avait beaucoup de résistance. On voulait bien me donner un peu à tel moment, mais plus le lendemain. Je crois que certains voulaient bien passer du temps avec moi, mais pas forcément être filmés. J’avais l’impression que le film n’était pas très important pour eux. Et je crois que je les comprends au fond.

 

Tu parlais tout à l’heure de stratagèmes que tu avais dû développer pour capter certaines histoires. De quel ordre étaient-ils ?

C’est un travail qui a surtout été fait au montage pour raconter avec peu d’éléments l’histoire de ce lieu. En somme, le film est composé de peu d’éléments narratifs : trois chants de Kasékò, qui évoquent l’histoire de l’esclavage de manière très suggestive, sans même que ceux qui les chantent aient forcément cette appréhension-là de leurs chants, quatre histoires liées aux esprits, à la mythologie des lieux. Et deux ou trois récits indiquant qu’à tel endroit, ce sont les esclaves qui ont creusé tel ou tel canal.
Le montage laisse je crois beaucoup d’espace au spectateur pour qu’il puisse pénétrer et faire son propre cheminement dans ce paysage.

 

A Sole Luna, le film était montré simultanément à HOMO BOTANICUS de Guillermo Quintero. Je trouve que c’est un très bon choix de la part des programmateurs. Ces deux films forment un très beau diptyque. HOMO BOTANICUS suit un professeur de botanique et son élève dans une expédition à travers la forêt amazonienne en Colombie. C’est un film qui questionne le savoir produit par la botanique, cette classification minutieuse de l’univers floral, l’héritage colonial qui le sous-tend. Il y a quelque chose du même ordre dans ton film, une réflexion critique sur la vision linéaire de l’Histoire qui prévaut en Occident, développée à travers cette forme flottement temporel, cette absence de distinction entre ce qui relève du passé colonial et de la mythologie, comme si tout existait sur un même plan.

Je pense qu’en réalité tout cela existe sur un même plan. La botanique une science qu militaire, qui a eu une grande importance dans le développement du système capitalisme. J’avais consulté dans les archives de Guyane des planches de botanique. J’avais pensé les intégrer dans le film parce qu’elles sont belles et qu’elles racontent en elles-même beaucoup sur les raisons d’être du système esclavagiste. Finalement je suis heureuse d’avoir réussi à m’en passer, comme je suis heureuse d’avoir réussi à me passer de cartes. J’avais trouvé de très belles cartes de la région, qui montraient qu’au moment de l’installation des colons il y avait encore beaucoup de tribus amérindiennes, qui ont été décimées assez rapidement ou qui sont parties pour fuir la présence des blancs. Il s’agit toutefois d’une autre strate historique, qui aurait nécessité que le film soit plus long et différent. En somme il n’y a aucun document d’archive mobilisé dans le film, aucun document qui fasse référence à un savoir lié aux colons. C’est le paysage et ceux qui l’habitent qui font le voix du film. C’est pour cela qu’il était important pour moi que le film soit en créole, et que je n’ai pas souhaité utiliser de musique ou de sons exogènes au lieu.

 

Est-ce que tu as pu montrer le film sur place ?

Non, pas encore. Je voudrais être présente pour organiser une projection publique, pour voir le film avec eux et avoir leurs retours. Par contre, je suis toujours en contact avec eux. J’ai laissé une partie de moi là-bas. L’expérience de ce film a été très déroutante pour moi, j’ai été envoutée par ces lieux. Je crois en une forme d’animisme. La plupart d’entre nous avons perdu le lien aux objets, aux choses, aux êtres naturels qui nous entourent. Le système capitaliste nous a appauvris et a appauvri le monde. C’est une réalité très douloureuse et complexe à nommer. Je crois que j’aimerais un jour faire un film thérapeutique, qui nous mette dans un état de reconnexion avec notre environnement.

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